De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos (II)

Posteado originalmente el 21 de Enero de 2013 en el Observatorio Cultural Veracruz

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De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos

Ishtar Cardona

(Segunda de cinco partes)

De tu tradición a mi tradición…

Hacia principios de los años setenta, en México algunas voces comienzan a cuestionar la lógica estética imperante en el son jarocho, y se proponen “rescatar” la auténtica tradición musical. Ya desde los años sesenta, un grupo de investigadores, antropólogos y etnomusicólogos en su mayoría, habían aprovechado el interés generado por la estructura de apropiación de las manifestaciones regionales fomentada desde el Estado en beneficio de la búsqueda de materiales sonoros autóctonos. Este grupo realizó una serie de investigaciones sobre las músicas en “vías de desaparición”, haciendo una apología de este universo primigenio, puro, idealizado, que había que “rescatar” mediante la recolección de testimonios grabados1.

Pero es a partir de los años setenta que se observa el surgimiento de una generación de jóvenes músicos, originarios de la zona, y en ocasiones instalados en la Ciudad de México, que se preguntan si no es a ellos a quienes corresponde rescatar la música jarocha, buscando ellos mismos las bases sobre las que se asienta el sistema simbólico de la práctica musical. Esto en parte gracias a la efervescencia que se vivió en México en aquellos años en torno a la trova, el canto nuevo y las músicas latinoamericanas. Así, comienzan por buscar el testimonio de los viejos jaraneros rurales. Estos viejos músicos serán una fuente abundante de información que será aprovechada a través de grabaciones de campo o mediante su incorporación a nuevos ensambles musicales, como ocurrió con Arcadio Hidalgo, quien se integra al grupo Mono Blanco, fundado en 1977 por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe.

Este colectivo general, capaz de reconocer a sus miembros mediante el prisma de una práctica heredada, y de provocar la adhesión de otros individuos a través de una estructura significante va a constituirse en el llamado Movimiento Jaranero (por el uso de la jarana) o Movimiento Sonero. Es en ese momento cuando se comienza a hablar de una “tradición” y de una “identidad” como si se tratase de entidades inseparables, a la vez que se genera un repertorio temático que acompaña a este binomio: los fandangos como fiestas contenedoras de la memoria común, las viejas familias de soneros, la herencia campesina que se traduce en formas muy precisas de hacer la música. Es decir, en ese momento la identidad se construye en tanto que vaso contenedor de la tradición, una tradición entendida como un sistema estético definido, de raíz histórica y no mutable.

A partir de los años noventa, el Movimiento Jaranero se expande, pero este crecimiento va de la mano de un aumento en la complejidad del sistema de acción: los actores del movimiento se dan cuenta de la dinamización de la carga simbólica en el seno de la práctica musical provocada por sí misma: hacer son jarocho no puede significar la imitación de la música hecha en los fandangos de antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza… Además, los músicos actuales han crecido escuchando otras sonoridades de las cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías. Por otra parte, la presencia de músicos extranjeros a la región que se integran a las experiencias nacidas de esta nueva etapa de la música sotaventina, provoca que se replanteen los límites de lo “jarocho”.

Al interior del Movimiento se han presentado en los últimos años diversas fracturas y confrontaciones debidas a este replanteamiento: desde aspectos técnicos como la afinación de los instrumentos, hasta el rol social y político que debe de asumir el músico que se presenta como portador de una tradición.

El encuentro entre los músicos jarochos de la nueva generación y la comunidad méxico-americana se establece a principios de los años ochenta. Durante este periodo, el grupo Mono Blanco realizó una serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con fuerte presencia de migrantes mexicanos. Detrás arrivan otros ensambles como Chuchumbé, Son de Madera y Los Utrera que abrirán más la puerta a una forma de profesionalizarse y ganar dinero con su práctica. Ahí, ellos conocieron músicos estadounidenses que apreciaban el son a partir de la interpretación del estilo de grupos folklóricos celebres en California durante los años cincuenta. El intercambio entre los nuevos músicos jarochos y los ensambles californianos comenzó bajo el signo de la desconfianza: en ese momento los músicos venidos de Veracruz no aceptaban como legítima la sonoridad producto de la escucha de discos de Lino Chávez o de Andrés Huesca. Por su parte, los músicos méxico-americanos -algunos de ellos identificados con las demandas del movimiento chicano- no encontraban en la ejecución de los veracruzanos la huella de eso que habían aprendido a nombrar “música jarocha”. Sin embargo, la curiosidad se impuso sobre la desconfianza. Los californianos buscaban los motivos del alejamiento de la “tradición” que creían percibir en la música de Mono Blanco, y de su lado los jarochos se reconocían en la búsqueda identitaria y de recomposición comunitaria de los chicanos.

No podemos dejar de lado este aspecto significativo del acercamiento entre jaraneros veracruzanos y jaraneros chicanos: la identificación que se establece en la búsqueda de un proyecto común. La memoria que se guarda del movimiento chicano de los años sesenta, en términos de su capacidad organizativa, de su resistencia cultural y de su afirmación identitaria permea el imaginario de los músicos soneros, de uno y otro lado de las fronteras nacionales. Aún si el contexto hoy día ha mutado y las búsquedas son otras, sigue latente la necesidad de conformar frentes comunes. En torno a esta memoria, aún si en el marco de las discusiones no se plantea de forma explícita, se ha construido una red de apoyo en la que se intercambian, por una parte, símbolos de una práctica regional a reformular, y por otra la enseñanza de la experiencia organizativa que pretende rescatar el yo en colectivo. No obstante, las diferencias entre unos y otros quedan marcadas desde las herencias no comunes y las divergencias internas. Se puede hablar de una comunidad de intención, más no de una tribu monolítica. Se ha expresado dentro de dichas reuniones que el acercamiento que han tenido los grupos chicanos con los grupos de son veracruzano se han dado…

…con respeto (y) sin pretender ser jarochos, sino para aprender y hacer intercambios, pues por el trabajo que han desarrollado (los jaraneros chicanos) con el son en su barrio pudieron unir su comunidad y fue para nosotros una educación total.2

Los lazos tejidos por los integrantes de este llamado Movimiento Sonero con los chicanos de California, Chicago y Nueva York no constituyen un hecho fortuito. A pesar de ellos mismos, a pesar de la nostalgia que pensaban irremediable, estos creadores han comenzado a establecer un diálogo con otros creadores a partir de la experiencia de la descomposición de los referentes habituales y del deseo de recomposición de su propia personalidad. Es a través del reconocimiento de otros proyectos portadores de significado que ellos pueden recoger las piezas de sus pertenencias identitarias y así tratar de reconstruir un espacio en donde las lógicas de acción se entrecrucen en un principio de producción de sí.

P. ej. la serie “Testimonio Musical de México” editada por el INAH. El disco Sones de Veracruz se grabó en 1969.
Palabras de Martha González, vocalista del grupo Quetzal. Minuta de la reunión llevada a cabo el 13 de enero de 2003 en preparación a la Fiesta de la Candelaria de Tlacotalpan.
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