De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos (I)

Agradecemos a Ishtar Cardona por permitirnos tomar el post desde su blog Observatorio Cultural Veracruz. Posteado originalmente el 7 de Enero de 2013

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De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos
Ishtar Cardona

Contenido en el libro La migración y sus efectos en la cultura, editado por CONACULTA en su colección Intersecciones y publicado en junio de 2012.

(Primera de cinco partes)

We’re here, they’re there. They’re here, we’re there.
Tomas Ybarra-Frausto

Introducción

Este texto pretende reflexionar sobre las definiciones identitarias contenidas hoy en día en las prácticas artísticas y las expresiones culturales originadas en el imaginario híbrido mexicano, sobre los procesos de recreación de lo propio y la construcción de manifestaciones que traspasan las dicotomías de lo regional/nacional, nacional/trasnacional en el actual contexto de flujos migratorios.

La construcción de la identidad nacional en México favoreció el establecimiento de enclaves de mestizaje, lugares de cruce donde dos o más raíces dieron origen a una misma estructura que, en algunos casos, devino imagen estereotipada y susceptible de ser instrumentada más allá de lo local. En el caso de las regiones ligadas al espacio Caribe, la presencia de aquello que ha sido etiquetado como africano, indio y europeo se confronta hoy en día a la revisión de su propio sentido, así como a otras presencias que en la interacción construyen nuevas representaciones e imaginarios: la región se desborda de su referentes históricos y se recompone en el juego asimétrico de lo nacional y lo trasnacional.

Las expresiones de cultura popular y las búsquedas artísticas resienten y manifiestan estas transformaciones. Las fiestas, la música, la danza, las artes plásticas, los cantos, el teatro y la literatura dan cuenta de estas nuevas dinámicas, y los creadores culturales, quienes reproducen, experimentan y recrean en lo simbólico, se tornan sujetos y actores del cambio.

Como muchas expresiones populares actuales, el son jarocho, género musical originario de la costa atlántica de México, atraviesa un periodo de auge y proyección dentro de la escena de las llamadas músicas del mundo. Este auge se debe entre otras causas al trabajo de rescate de la memoria local que algunos colectivos han puesto en marcha durante los últimos treinta años: asistimos al nacimiento de actores que se autodenominan integrantes del Movimiento Jaranero o Movimiento Sonero, músicos que pretenden volver consciente el proceso de creación musical y darle visibilidad a una estética regional de cara a la apropiación que de este género hizo uso durante décadas el Estado Nacional.

Sin embargo, no podemos decir que estemos presenciando un retorno unilineal del viejo son jarocho: las lecturas que se realizan sobre la tradición y qué hacer con ella son múltiples. Si bien es cierto que es posible delimitar una cierta narrativa histórica del son jarocho común a todos los integrantes del movimiento, también es cierto que las filiaciones estéticas y la experiencia de los actores difieren. Las múltiples pertenencias identitarias, el mercado y la acción cultural en el contexto de las comunidades transnacionales a su vez devienen elementos de análisis necesarios para comprender cómo se reconstituye actualmente la noción de “tradición” y cómo las contradicciones la transforman en punto neurálgico, barrera y puerta de entrada a la vez para la comprensión y consolidación de un género que se busca a sí mismo más allá de su lugar de origen, del otro lado también…

Cruzando la línea, la nostalgia

El son jarocho experimentó, posterior a la construcción del regimen político post-revolucionario, un cambio de escenarios que lo llevaría a transfigurarse a lo largo de los años. El Son Jarocho es producto del mestizaje, o en todo caso hibridación, de distintos universos culturales (arabo-andaluz, nahua, africano, napolitano, canario), además de que ha recibido distintas influencias y se ha movido en contextos diversos a lo largo de la historia de su constitución, del siglo XVIII según las primeras fuentes históricas hasta nuestros días. Sin embargo, esta múltiple adscripción no se ha detenido en la mera estructuración de una narrativa estética, sino que ha abierto el juego múltiple de espejos de las pertenencias identitarias.

Recordemos que la música de Veracruz experimentó un primer cambio de escenario –y por lo tanto de códigos de representación– hacia la década de los años cuarenta: la campaña electoral de 1946 que llevaría a la presidencia a Miguel Alemán se realizó a ritmo de son a fin de neutralizar las acusaciones de entreguismo al capital extranjero que se le hacían al candidato veracruzano del flamante PRI. Ya hacia los años treinta, la creación de una zona de extracción petrolera en el sur del estado había provocado procesos de recomposición social que necesariamente afectaron las formas tradicionales de vida. Pero es la incorporación del son jarocho al repertorio de manifestaciones culturales administradas desde el Estado lo que va a originar su alejamiento de la raíz comunitaria y su consecuente folklorización. Esta administración de una expresión regional localizada, como tantas otras en el caso mexicano (el mariachi, la charrería, la artesanía), operó como vaso contenedor de las proyecciones identitarias necesarias a la conformación de un discurso nacional, y fue asumido efectivamente, por el conjunto social.¹

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Mientras la música se instala rapidamente en los escenarios que se abren para su presentación, el fandango, espacio primario de la fiesta comunitaria rural o semiurbana, profundamente popular, se va vaciando de sentido. La introducción de la radio llena los espacios de celebración con nuevos ritmos, el mundo se abre, metiendo nuevos elementos en el espacio local y extrayendo los componentes de lo propio para su uso y exposición en los escenarios extralocales dispuestos para ello. Muchos son los músicos que en esos años migran a la Ciudad de México para tocar en foros abiertos a la representación de lo “nacional”: estaciones de radio como la XEW, la XEQ y la B Grande de México; centros sociales como el Casino Veracruzano, y centros nocturnos como el Sans Souci, el Follies y el Bremen. Varios de los conjuntos que hicieron de la vida nocturna un medio de trabajo viajan hacia el norte para integrarse al programa musical de sitios de espectáculo en Tijuana y Los Angeles. Debido a la existencia de un público deseoso de recuperar reflejos de un lugar de origen lejano, California se vuelve un sitio común de presentación de estos ensambles que darán origen al nacimiento de otras agrupaciones integradas por mexico-americanos, a la vez que se fundan conjuntos interesados en el estudio y ejecución de la música de Veracruz impulsados por investigadores universitarios de la Universidad de California.²

Steven Joseph Loza consigna en su libro Barrio rhythm: Mexican American music in Los Angeles la animada escena musical sostenida por la comunidad migrante latinoamericana, recién llegados o de segunda y tercera generación, en Los Angeles entre los años 30 y 90 del siglo XX. Según lo dicho por el autor, la presencia de músicos de origen mexicano fue constante y fluida, sobre todo durante el periodo de la II Guerra Mundial: populares estrellas de la industria cinematográfica como Jorge Negrete compartían cartelera con orquestas sinfónicas y compositores como Carlos Chávez. En un contexto en el que la industria del entretenimiento se fortalecía en un espacio diverso, no resultaba extraño leer en periódicos como La Opinión notas sobre la llegada del guitarrista español Andrés Segovia, presentaciones de Sinatra y funciones dedicadas a músicos tradicionales como Andrés Huesca y sus Costeños.3

Andrés Huesca fue uno de esos músicos surgidos del proceso de relocalización de la música tradicional veracruzana: a él se le adjudica la inserción del arpa grande en los conjuntos de música jarocha con fines totalmente escénicos, cinematográficos, para lucir eficazmente en los números musicales. Se dice que Andrés Huesca aprovechó tan bien el auge que el nacionalismo cultural y la industria del espectáculo ofrecían para los productos “tradicionales” que produjo dos grupos con el mismo nombre para poder respetar su saturada agenda.

Al mismo tiempo, fue uno de los músicos que más adaptó los códigos tradicionales para cumplir con las expectativas de los públicos masivos, variando los tiempos de ejecución de los sones, acomodando coros a varias voces en armonía y estilizando el vestuario y los bailes a gusto de los públicos urbanos, quienes no podrían encontrar sentido en las viejas dinámicas de representación de los fandangos comunitarios, rurales.

Al final de sus días, Huesca se instaló en Los Angeles, muriendo ahí de tuberculosis el 12 de septiembre de 1957. Aunque sus restos fueron repatriados, la familia del músico ha acusado constantemente la amnesia oficial, su arrinconamiento en “el baúl del olvido”, pese a haber sido “quien dio a conocer La Bamba al mundo”4.

Pero no podemos hablar de un olvido cabal. La recomposición que Andrés Huesca y demás músicos de esa generación como Lino Chávez y Nicolás Sosa operaron sobre la música jarocha tendría un futuro robusto al interior de las comunidades méxico-americanas en California y más allá en territorio estadounidense. No se trata solamente de señalar ciertos éxitos del repertorio jarocho que fueron expropiados por figuras de la canción popular norteamericana (p.ej. La Bamba en versión de Ritchie Valens): es todo un conjunto de imágenes, vehiculadas por ese folklore nacionalista montado en el caballo del espectáculo, que encuentra su receptáculo en la nostalgia de una comunidad que ya no es una con su supuesto lugar de origen.

La música de aquellos grupos creó escuela entre quienes creían encontrar en ese estilo, en esa práctica, reflejos de un mundo perdido que bien puede ser reconstruido de su lado de la frontera. En ese momento podemos empezar a hablar de una “invención de tradición”, que al igual que en México, fortaleció los discursos sobre una identidad “mexicana”, inmemorial, profundamente ligada al espíritu del pueblo. Un espacio de memoria en el que los migrantes, viejos y nuevos, hallaban una forma de denominarse herederos de cierta esencia. Pero esa esencia -si es que alguna vez existió- ya había sido trastocada por las prácticas del escenario, por los discursos de una mexicanidad que conforma su representación a partir de las piezas de los varios rompecabezas locales, por las mismas influencias que atraviesan a los trasterrados en su espacio cotidiano. Los contenidos de una supuesta tradición mexicana, objetivada en la música jarocha, van a presentarse influidos por la diversidad a la que se exponen los migrantes en su camino al norte, por la diversidad que ya habitan.

No obstante, ello no impide que en la reconstrucción de esa esencia tome cuerpo en la creación de ensambles que retoman el estilo del son ciertamente folklorizado. Grupos como el Conjunto Hueyapan, fundado en Oxnard en 1973 por el profesor Fermín Herrera, el Conjunto Alma Grande de los hermanos Moraza -originarios de Ventura- fundado en 1975, o los ensambles que animó durante sus años docentes Tim Harding, y ahora en su retiro, particularmente Los Tigres de la Sierra y el Conjunto Jardin retoman el estudio y la práctica del son jarocho desde una perspectiva estilística desde hace ya más de treinta años. La música que producen evidentemente está marcada por sus pertenencias particulares, y en el camino han generado un discurso de apropiación de la memoria desde su origen californiano, sin dejar de rendir homenaje a los maestros del son escenificado, reconociéndolos al mismo tiempo como innovadores y preservadores de la tradición.

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Esta valoración de la dicotomía innovación/preservación en cuanto a la representación de los elementos culturales del son puede ser leída desde la experiencia misma de las comunidades migrantes. El sentido de la práctica musical no puede ser el mismo alejado, en tiempo y espacio, del recipiente original del son. La folkorización del son jarocho, como mencionábamos al principio del texto, opera bien y se transforma en memoria en contextos en los que los componentes rurales pierden su razón de ser. La tradición, como estructura legitimadora de la “verdad” del ser popular, marcha al mismo ritmo que se transforma ésta. Aquellos que ya no crecieron asistiendo a un fandango desconocen la liga intrínseca entre el espacio de la fiesta y de la música. Quienes disfrutaron de los sones a través de la escenificación de lo “mexicano” vía la televisión, los grandes conciertos o las representaciones de ballet folklórico no encontrarán extraño que sea por esos medios que se visibilice esta práctica. Y esto es válido tanto para quienes permanecieron en México como para quienes se mudaron de país. La tradición se constituye sobre todo en la nostalgia de nuestra comunidad imaginada a la Anderson.

Para Eric Weil5, la tradición se define desde el exterior: es a través de otra cultura que se puede tomar conciencia de las tradiciones propias. Siguiendo esta línea de pensamiento, podríamos decir que el interés por la tradición ha nacido en la cultura industrial urbana; este interés podrá crear dinámicas folklorizantes o provocar acercamientos pretendidamente más auténticos con el mundo rural. Otros investigadores de la tradición, como Jean-Pierre Estival sostienen que el hecho de poseer un discurso afirmando tradición vale por un contenido realmente tradicional: se puede interpretar por el carácter eminentemente performativo que otorgan sus actores a la definición de tradición, sobre todo cuando se trata de quienes detentan el saber, los eruditos de la tradición. Según Estival, podríamos bromear diciendo que la música tradicional es aquello que hacen los músicos tradicionales6.

Al mismo tiempo que se reproduce desde afuera lo que ya no posible tener desde adentro, porque el actor se sitúa en el afuera de la tradición original, la admiración, el respeto que se experimenta por la práctica primigenia se ve mediada por la transformación de sus elementos. Innovación/Preservación se nos presenta como entidad indisociable de los procesos de mutación de las memorias culturales, y es más evidente aún tratándose de memorias que se reconforman en el desarraigo. Por ello la valoración del estilo, de la técnica folklórica es eje articulador de la recreación del son jarocho del otro lado de la frontera. Y esta valoración será transmitida a los alumnos y seguidores de los primeros grupos de son fundados en California7. Pasarían algunos años antes de que este juicio se viera confrontado a nuevos discursos sobre la construcción de lo tradicional y las formas de reconstruir comunidad desde los múltiples afueras devenidos adentros.

1 Cabe aquí recordar el señalamiento que Eric Hobsbawm hace en The invention of tradition, cuando afirma que las tradiciones introducidas desde lo alto del sistema social no operan si no son aceptadas también desde la base.
2 Este pequeño recuento sobre la historia reciente del son jarocho lo he presentado anteriormente en otros textos, particularmente en el artículo Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: El resurgimiento del Son Jarocho.
3 Steven Joseph Loza, Barrio rhythm: Mexican American music in Los Angeles, p.55-56
5 Eric Weil, “Tradition et traditionalisme” en Essais et Conférences, p. 9-21.
6 Jean-PierreEstival, “Musiques traditionnelles: une aproche du paysage français” en La musique et le monde,p.148
Podemos por ejemplo leer en la página electrónica del Conjunto Hueyapan “Group members learned to play jarocho music in their native California and perfected their skills under the guidance of master musicians in Mexico City and Veracruz such as Lino Chávez, Mario Barradas, Nicolás Sosa, and others.”http://www.conjuntohueyapan.com/index.html
Consigno aquí fragmentos de la historia del son que el Conjunto Tenocelomeh, herederos de estos primeros grupos californianos, incluye en su sitio web: “Huesca’s use of a larger harp and the technique he developed set a new standard among professional Jarocho ensembles and his impact is still felt to this day.” “The various recordings made by Lino Chavez and his Conjunto Medellin are classics and the innovative styles of requintero Lino Chavez (1922-1993) and harpist Mario Barradas as well as Chavez’ instrumentation of harp, jarana, and requinto and their technique have become the standard for contemporary urban jarocho ensembles. Although he recorded over twenty albums in his lifetime, Lino Chavez was a musical purist and never deviated from his jarocho tradition. He virtually invented the contemporary style of requinto performance technique that is now so widely imitated.” http://www.sonjarocho.com/#!history
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